Was sich hier abzeichnet, ist mehr als eine skurrile Randnotiz der Filmgeschichte. Es ist die Entstehung eines Mikrogenres, des Public-Domain-Horrors, das an der Schnittstelle von Ökonomie, Nostalgie und kulturellem Unbehagen operiert und im Gegensatz zum feinen Art-Horror steht. Eine Betrachtung.

Szene aus Winnie-the-Pooh: Blood and Honey, Copyright Jagged Edge Productions

Die juristische Zäsur als kulturelles Ereignis

Public-Domain-Tage sind zu Feiertagen einer bestimmten Subkultur geworden. Seit dem Copyright Term Extension Act von 1998 – im Volksmund auch „Mickey Mouse Protection Act“ genannt, weil Disney massiv dafür lobbyierte – waren solche Momente rar. Umso größer die Aufmerksamkeit, als 2022 endlich wieder Figuren gemeinfrei wurden. Winnie the Pooh machte den Anfang, 2024 folgte Steamboat Willie, 2025 kamen frühe Popeye- und Tintin-Inkarnationen hinzu.

Die rechtliche Lage ist dabei komplexer, als es zunächst scheint. Frei ist nicht frei von allem: Nur die früheste Version einer Figur fällt in die Public Domain, spätere Designs bleiben geschützt. Steamboat Willie darf genutzt werden, aber ohne die weißen Handschuhe, ohne Tonfall und ohne alles, was nach dem Disney-Mickey der späteren Jahrzehnte aussieht. Das Markenrecht verhindert zudem, dass neue Werke als „offiziell“ missverstanden werden können. Diese Grauzonen sind selbst Teil des Diskurses geworden; Juristen erklären geduldig die Unterschiede, während Filmemacher die Grenzen bereits (genussvoll) austesten.

Ökonomie des Tabubruchs

Winnie-the-Pooh: Blood and Honey war ein Lehrstück in Sachen Low-Budget-Rentabilität. Mit gerade einmal 100.000 US-Dollar Produktionskosten brachte der Film weltweit über 7,7 Millionen US-Dollar in den Kinokassen ein – trotz vernichtender Kritiken (3% auf Rotten Tomatoes) und eines Platzes unter den 100 schlechtesten Filmen aller Zeiten.

Lustigerweise erzählt der Regisseur des Films, Rhys Frake-Waterfield, dass die Kosten sogar noch niedriger gewesen seien: „Das tatsächliche Budget war sogar geringer als angegeben. Die Hauptdreharbeiten kosteten nur 20.000 Dollar, und dann kamen Nachdrehs und anderes dazu, aber der Film spielte ungefähr 6 Millionen Dollar ein.“

Das Studio ITN und Frake-Waterfield erkannten sofort: Hier liegt eine Formel. Sie bauten das „Twisted Childhood Universe“ auf, das mittlerweile auch Peter Pan’s Neverland Nightmare (2025) und Bambi: The Reckoning (2025) umfasst. Ein ganzes Franchise-Kosmos also, der auf dem Schock der Subversion basiert.

Die Rechnung ist simpel: Sofort erkennbare Charaktere plus blutiger Hook plus viral tauglicher Trailer gleich Event-Film. Keine Lizenzgebühren, keine Corporate-Kontrolle, keine Rücksicht auf „Markenwerte“. Die Marketingformel ist billig, der Payoff im besten Fall überraschend solide. Für Streaming-Plattformen wie Netflix und Amazon Prime, die konstant nach kostengünstigem Content mit Gesprächswert suchen, sind diese Filme ideal: niedriges Risiko, hohe Aufmerksamkeit.

Doch diese ökonomische Logik offenbart auch die Kehrseite des Phänomens. Die meisten dieser Filme sind handwerklich miserabel – schlecht beleuchtet, hastig geschnitten, mit Dialogen, die selbst großzügige Zuschauer zum Fremdschämen bringen. Der Schockwert kompensiert die fehlende filmische Qualität, Gore übertüncht die dramaturgischen Defizite. Was bleibt, ist oft nicht mehr als kalkulierter Tabubruch ohne künstlerischen Mehrwert.

Szene aus Screamboat, Copyright Tiberius Film

Andererseits können die Filme aber auch als abstruse Splatter-Festivale gefeiert werden, die doch ihren Charme haben, wie etwa Screamboat. Wer sich nämlich mit gesenkten Erwartungen auf diese morbide Disney-Parodie einlässt, der wird bestens unterhalten …

Hier eine übersichtliche Tabelle (kein Anspruch auf Vollständigkeit) aller Public-Domain-Horrorfilme der letzten Jahre mit Beschreibung, Budget und Einspielergebnis:

Nostalgie als Waffe

Warum funktioniert diese Formel überhaupt? Weil sie eine der mächtigsten Emotionen unserer Zeit instrumentalisiert: Nostalgie. Die Juxtaposition von Kindheitserinnerungen mit extremer Gewalt erzeugt eine destabilisierende psychologische Erfahrung. Horror lebt vom Unerwarteten, und nichts ist unerwarteter als die Transformation einer geliebten Figur in einen Mörder.

Doch es geht um mehr als bloßen Schock. Diese Filme reflektieren eine tiefere kulturelle Obsession: den Drang, Kindheitserinnerungen nicht nur zu konservieren, sondern zu dekonstruieren, zu verderben, mit ihnen zu brechen. Nostalgie ist längst nicht mehr die warme Sehnsucht nach dem Vergangenen … sie ist zu einem Schlachtfeld geworden, auf dem wir unsere Beziehung zur eigenen Geschichte verhandeln. Die Frage, die sich stellt: Warum wollen wir sehen, wie Winnie the Pooh tötet?

Vielleicht, weil wir erkannt haben, dass diese Figuren nie wirklich uns gehörten. Sie waren immer Eigentum von Konzernen, die sie als Marken verwalteten, kontrollierten, für ihre Zwecke einsetzten. Die Public-Domain-Horror-Welle ist auch ein impliziter Protest gegen Corporate-IP-Monopole – gegen Disney, das jahrzehntelang Urheberrechtsschutzzeiten verlängern ließ, um seine Charaktere zu horten. Dass Steamboat Willie schließlich doch 2024 gemeinfrei wurde, feierten viele als symbolischen Sieg. Die Memes, die daraufhin durchs Netz gingen (Mickey in absurden, satirischen Situationen) waren nicht nur Humor, sondern auch Rebellion.

Zwischen Exploitation und Reflexion

Die künstlerische Spannbreite des Genres ist beträchtlich. Auf der einen Seite steht die reine Exploitation: Filme wie Winnie-the-Pooh: Blood and Honey, die Gewalt – insbesondere gegen Frauen – exzessiv inszenieren, ohne jede Reflexion oder tiefere Aussage. „Salacious, not subversive“, wie Riana Slyter bei Horror Homeroom treffend formulierte: reißerisch statt subversiv. Diese Filme nutzen den Schockwert als Ersatz für echte künstlerische Vision.

Wir bekommen viel Kritik, dass das unoriginell sei, nur weil es auf einer bestehenden Marke basiert. Aber das gibt einem einen Aufhänger, und dann kann man darauf aufbauen und etwas machen, das es so noch nie gegeben hat.

Rhys Frake-Waterfield, Regisseur der Winnie-the-Pooh-Filme

Auf der anderen Seite gibt es Ansätze, die das Potenzial des Genres erahnen lassen. Screamboat (2025) etwa bettet eine metatextuelle Kritik am Urheberrecht selbst ein. In einer visuell bemerkenswerten animierten Rückblende wird Willies Trennung von Walt Disney erzählt, eine Andeutung darauf, dass lange Urheberrechtsschutzzeiten kulturelle Ikonen in „gefangene Relikte“ verwandeln. Hier wird der Horror zum Vehikel für Gesellschaftskritik, die Figur zur Projektionsfläche für Fragen nach kulturellem Eigentum und kreativer Freiheit.

Auch Bambi: The Reckoning gilt als eher starker Vertreter des Public-Domain-Horrors, weil er das Subgenre über bloße Nostalgie hinaus politisiert: Aus dem traumatisierten Rehkitz wird eine mythisch aufgeladene Inkarnation der Natur, die nach Umweltzerstörung und Muttermord zurückschlägt. Also Öko-Horror als Rachemärchen. Anders als viele „Twisted-Childhood“-Titel, die primär auf Splatter-Effekte setzen, verknüpft der Film Vergeltung konsequent mit ökologischer Schuld und macht den Wald selbst zum Akteur. Diese klare, visuell pointierte Metapher verleiht dem Film Relevanz – und erklärt, warum er von manchen Kritikern als „bester“ und zeitgemäßester Beitrag des Mikrogenres gehandelt wird.

Szene aus Bambi: The Reckoning, Copyright Seismic Releasing / ITN

Das ist der fundamentale Unterschied: Zwischen Filmen, die Kindheitsikonen nur als Gags behandeln, und solchen, die sie als Möglichkeit begreifen, über Medien, Gesellschaft und Mythologien nachzudenken.

Memetik statt Mythopoetik

Das Public-Domain-Horror-Mikrogenre denkt Figuren weniger als Charaktere denn als Memes. Der liberale Umgang mit Kanon und Tonalität (Parodie, Splatter, Camp) ist eher Feature als Bug. Diese Filme umarmen den Vorwurf der „IP-Aasfresserei“ mit einem Schulterzucken und spielen ihn sogar aus. Sie sind Produkte einer Kultur, in der Ironie zur Grundhaltung geworden ist, in der nichts mehr heilig ist. Oder alles nur noch ironisch heilig.

Die Teflon-Ironie dieser Filme schützt sie vor Kritik: Wer sie als geschmacklos bezeichnet, hat „den Witz nicht verstanden“. Wer nach künstlerischem Anspruch fragt, wird belächelt. Das ist einerseits befreiend – eine Absage an den Ernst des Kunstbetriebs. Andererseits ist es auch eine Kapitulation: Wenn alles nur noch Meme ist, kann nichts mehr wirklich etwas bedeuten.

Was kommt als Nächstes?

Mit jedem Public-Domain-Jahrgang verschiebt sich das Set der Spielfiguren. 2025 sind Popeye und andere in den USA gemeinfrei geworden, 2026 und 2027 dürften weitere Cartoon-Ikonen folgen. Langfristig stehen noch größere Namen an: Superman, Batman und andere werden ab 2033/2034 in die Public Domain übergehen. Das könnte zu einer exponentiellen Expansion des Genres führen (oder auch zu seinem Zusammenbruch durch Marktsättigung).

Realistisch ist eine Diversifizierung der Modi: Neben nischigem Splatter vermehrt Horror-Komödien, Meta-Satiren auf IP-Kultur und vielleicht – hoffentlich – stilistisch ambitionierte Lesarten, die die Ikonen nicht nur als Gags, sondern als Projektionsflächen für tiefere Narrative begreifen. Dass die Maus töten kann, ist etabliert. Spannender wäre, wenn sie uns wieder etwas über uns selbst erzählte.

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Szene aus Psycho II (1983): Norman Bates (Anthony Perkins) betreibt wieder sein Motel und versucht, seinen Alpträumen zu entkommen (© Park Circus France)

Alfred Hitchcocks Psycho von 1960 gilt als bahnbrechender Horrorklassiker und machte die Figur des gestörten Motelbesitzers Norman Bates weltberühmt. Über 20 Jahre lang blieb Psycho ein in sich geschlossener Einzelfilm mit einem abgeschlossenen Ende: Norman Bates wird als Mörder entlarvt und in eine Psychiatrie eingewiesen. Doch Normans unheimliche Geschichte übte weiter Faszination aus, und viele fragten sich: „Was geschah danach?“.

Erst in den 1980er-Jahren kehrte Norman Bates in zwei Kinofortsetzungen zurück: Psycho II (1983) und Psycho III (1986) setzen die Handlung des Originals fort, mit Anthony Perkins erneut in seiner Paraderolle. Diese späten Sequels stehen naturgemäß im Schatten des Hitchcock-Kultfilms, bieten aber eigene spannende Ansätze und entwickeln die Geschichte um Norman Bates weiter. (Eine vierte Fortsetzung, Psycho IV: The Beginning von 1990, entstand nur als TV-Film und bleibt daher hier weitgehend unberücksichtigt – dazu später mehr.)

Psycho (1960) – Der Klassiker

Als Psycho 1960 erschien, revolutionierte Hitchcock das Thriller- und Horror-Genre. Der Film – basierend auf Robert Blochs Roman – schockierte das Publikum mit unerwarteten Wendungen und brach filmische Tabus. Berühmt ist vor allem die Duschmordszene, in der die vermeintliche Hauptfigur Marion Crane (Janet Leigh) überraschend früh brutal erstochen wird, ein Moment, der sich unauslöschlich ins kollektive Gedächtnis einbrannte. Ebenso legendär ist der Schluss-Twist: Normans Mutter war bereits tot, lebt aber als gespaltene Persönlichkeit in Normans Geist fort. Anthony Perkins’ Darstellung des scheinbar schüchternen, doch unheimlichen Norman Bates (im Bild in einer Szene aus Psycho zu sehen, © UIP) prägte den Film maßgeblich und weckte beim Publikum sogar Mitleid – bis zur schockierenden Auflösung.

Psycho war Hitchcocks erfolgreichster Film, steht für perfekten Suspense und subtile Inszenierung und gilt vielen als Höhepunkt seines Schaffens (zusammen mit dem zwei Jahre zuvor erschienenen Vertigo). Das Ende von Psycho ließ eigentlich keine Fragen offen, dennoch blieb Norman Bates als Figur in der Popkultur lebendig – zu lebendig, um nach nur einem Film zu verschwinden.

Psycho II (1983) – Die späte Fortsetzung

22 Jahre nach dem Original wagte Universal eine Fortsetzung. Etwas nahezu beispiellos, da Hitchcock selbst nie eine geplant hatte. Psycho II knüpft inhaltlich nahtlos an den Klassiker an und setzt 22 Jahre nach den Ereignissen von Teil 1 ein: Norman Bates wird als geheilt aus der Psychiatrie entlassen, sehr zum Entsetzen von Lila Loomis (Vera Miles), der Schwester von Marion Crane. Norman kehrt nach Hause zurück, um das Bates Motel wieder zu betreiben und ein normales Leben zu führen, bewusst in dem Wissen um den großen „mütterlichen Schatten“, der einst von ihm Besitz ergriffen hatte. Der Film zeigt Norman als unsicheren, bemitleidenswerten Mann, der aufrichtig versucht, seine dunkle Vergangenheit hinter sich zu lassen. Tatsächlich gewinnt Norman Sympathien des Zuschauers, der ihm die Daumen drückt, dass er seinen inneren Dämon („Mother“) im Zaum halten kann.

Doch die Vergangenheit lässt Norman nicht los: Kaum zurück im Motel, das inzwischen heruntergewirtschaftet wurde, mehren sich unheimliche Vorfälle. Norman erhält mysteriöse Nachrichten seiner toten Mutter, Telefonanrufe aus dem Jenseits und sieht ihre Silhouette – bis erneut Menschen im Bates Motel zu sterben beginnen. Die Fortsetzung spielt geschickt mit der Erwartung des Publikums: Ist Norman doch wieder rückfällig geworden, oder versucht jemand, ihn in den Wahnsinn zu treiben? Diese Frage treibt die Spannung, während Norman Freundschaft mit der jungen Mary (Meg Tilly) schließt, die bei ihm Unterschlupf findet. Mary entpuppt sich jedoch als Lilas Tochter, die gemeinsam mit ihrer rachsüchtigen Mutter Norman in eine Falle locken will. Gleichzeitig entwickelt Mary Mitgefühl für Norman und zweifelt an Lilas Methoden. Am Ende wartet Psycho II mit einem kühnen Twist auf: Eine alte Dame namens Emma Spool behauptet plötzlich, sie sei Normans leibliche Mutter gewesen – worauf der labil werdende Norman sie ermordet und wieder vollständig dem Wahn verfällt. In der Schlussszene sitzt Norman erneut zufrieden mit einer mumifizierten „Mother“ im Haus, so als wäre nichts gewesen: eine makabre Vollendung des Kreises.

Eine der besten Horror-Fortsetzungen

Trotz dieses gewagten Schlussgags wurde Psycho II von vielen Kritikern positiv aufgenommen. Regisseur Richard Franklin (1948-2007, bekannt für Patrick (1978) und Link (1986)) – ein Hitchcock-Bewunderer – inszenierte die Fortsetzung mit Respekt vor dem Original und vermied plumpe Imitation. Der Film liefert eine glaubwürdige Weiterführung der Geschichte, die die Lücke von über 20 Jahren schlüssig schließt. Zahlreiche subtile Verweise und Zitate zeugen von der bewussten Hommage an Hitchcock, ohne dass Psycho II seine eigene Identität verliert. So beginnt der Film etwa mit der berühmten Duschszene aus Psycho, die elegant von Schwarzweiß zu Farbe überblendet und den Zuschauer sofort in Normans Albtraum zurückholt. Stilistisch geht die Fortsetzung aber eigene Wege: Während Hitchcocks Original die Gewalt überwiegend verborgen andeutete, zeigt Psycho II die Mordszenen für das zeitgenössische 80er-Jahre-Publikum deutlich blutiger auf der Leinwand. Die Macher waren sich bewusst, dass man Hitchcocks Meisterwerk nicht übertreffen konnte und versuchten es auch gar nicht erst. Stattdessen schufen sie einen spannenden Thriller mit schwarzem Humor und unerwartetem emotionalem Gewicht, der im Einklang mit seinem Vorgänger steht und doch für sich alleine funktioniert. Kritiker lobten besonders Tom Hollands smartes Drehbuch und Perkins’ nuanciertes Spiel, das Norman Bates hier in menschlicherer, tragischerem Licht zeigt.

Das Ergebnis überraschte Publikum und Kritiker gleichermaßen: Psycho II erwies sich als qualitativ überzeugende und kommerziell erfolgreiche Fortsetzung (rund 34,7 Mio. $ Einspiel bei 5 Mio. Budget). Auch rückblickend genießt der Film den Ruf, einer der besten Horror-Sequels zu sein – eine „schwarzhumorige, clevere Thriller-Fortsetzung mit einfallsreichen Wendungen“, die zwar „kein Vergleich zum Klassiker“ ist, aber Horror-Fans durchaus zufriedenstellt.

Psycho III (1986) – Im Schatten des Klassikers

Angespornt vom Erfolg des zweiten Teils folgte 1986 Psycho III. Diesmal nahm Anthony Perkins selbst auf dem Regiestuhl Platz, unter der Bedingung, dass er dafür ein drittes Mal Norman Bates verkörpern würde. Psycho III knüpft unmittelbar an den Vorgänger an: Die Handlung spielt nur einen Monat nach Teil II. Norman führt wieder sein Motel, doch die Altlasten sind greifbar: Die Leiche von Mrs. Spool, die er am Ende von Psycho II getötet hat, dient ihm nun als neue „Mother“. In dieses Setting geraten neue Figuren: Maureen Coyle, eine junge Nonne in Lebenskrise, die einem Vertigo-ähnlichen Prolog aus ihrem Kloster flieht, und Duane Duke, ein heruntergekommener Musiker, der als Aushilfsmanager im Bates Motel anheuert. Außerdem schnüffelt die Journalistin Tracy Venable herum, die über resozialisierte Mörder berichtet und Normans jüngste Vergangenheit (etwa das Verschwinden von Emma Spool) recherchiert.

Schon bald treten Parallelen zum Original zutage: Maureen erinnert Norman vom Aussehen und den Initialen (M.C.) her an Marion Crane, was seinen inneren Konflikt entfacht. Norman kämpft wieder verstärkt mit seiner zweiten Persönlichkeit, die jeden weiblichen Besuch im Motel als Bedrohung ansieht.

Psycho III entwickelt sich dadurch stärker zum waschechten Slasher-Film: Die Zahl der Opfer steigt, die Gewalt ist noch expliziter, und „Mother“ geht weiterhin eifersüchtig um. Gleichzeitig versucht der Film, Normans innere Zerrissenheit weiter auszuloten: Eine zarte Romanze zwischen Norman und Maureen gibt Hoffnung, könnte ihn vielleicht retten – bis das Schicksal erneut tragisch zuschlägt. Perkins inszeniert das Finale als Kampf zwischen Norman und „Mother“. Dabei greift das Drehbuch von Charles Pogue die umstrittene Enthüllung aus Psycho II auf und führt sie ad absurdum: Psycho III rückt die abenteuerliche These wieder gerade und bringt Normans Familiengeschichte zurück in Einklang mit Hitchcocks Original. Sprich: Die Behauptung, Norman sei gar nicht Normas Sohn, wird verworfen, sie diente wohl nur dazu, Norman am Ende von Teil II erneut durchdrehen zu lassen. In Psycho III steht letztlich wieder Normans krankhafte Bindung an seine echte Mutter im Zentrum, ohne weitere familiäre Revisionen. Das Filmplakat, mit Norman Bates vor dem düsteren Bates Motel, visualisiert diese Rückkehr zu den Ursprüngen der Geschichte und betont die bedrohliche Präsenz der Mutterfigur, die wie in den ersten beiden Teilen die zentrale Rolle spielt (Fotonachweis Filmplakat – © UIP).

Gewagte, stilistische Erneuerungen

Perkins zeigte bei seinem Regiedebüt überraschend viel Gespür. Stilistisch orientierte er sich weniger an Hitchcock als an modernem Neo-Noir: Um der Crew die gewünschte Atmosphäre zu vermitteln, ließ er sie den Coen-Brothers-Film Blood Simple (1984) ansehen. Tatsächlich findet Psycho III einen etwas eigenen Ton und reiht sich nicht einfach nahtlos an seine Vorgänger, sondern wagt stilistische Experimente. Perkins streut etliche augenzwinkernde Anspielungen für Fans ein, versieht den düsteren Plot mit schwarzhumorigen Untertönen und einprägsamen One-Linern. So wirkt der ehemals scheue Norman hier stellenweise beinahe „cool“ – eine ungewohnte, aber stimmige Entwicklung, denn die Figur war längst ein fest etabliertes Horror-Icon geworden. Trotzdem verliert der Film nie den roten Faden: Es geht immer noch um Norman Bates und seine desaströse Beziehung zu Mutter (selig und inzwischen halb verwest). Visuell erweist Perkins Hitchcock durchaus Reverenz. Gleich zu Beginn zitiert er z.B. den berühmten Vertigo-Effekt (Zoom bei gleichzeitiger Rückfahrt der Kamera), als eine Nonne vom Glockenturm stürzt – eine bewusste Hommage an Hitchcocks Vertigo (1958). Auch eine surreal anmutende Szene, in der Norman durch eine Tür in einem Krankenhaus direkt in sein altes Kinderzimmer tritt und dort mit „Mother“ spricht, zeigt kreatives Kamera-Handwerk. Solche Details verleihen Psycho III einen eigenen Reiz.

Leider konnte Psycho III weder künstlerisch noch kommerziell an die Qualität des Vorgängers anknüpfen. Der Film bekam nur gemischte Kritiken und enttäuschte an den Kinokassen – mit rund 14 Mio. $ Einspiel war er der mit Abstand am schwächsten laufende Psycho-Film. Die Fachpresse tat ihn häufig als uninspirierte Slasher-Fortsetzung ab, obwohl Perkins’ Regiearbeit objektiv „nicht viel falsch macht“. Einige lobten Perkins’ engagierte Inszenierung und die gelungene Besetzung – etwa Diana Scarwid als tragische Maureen und Jeff Fahey als schleimiger Duane, die beide solide Leistungen abliefern. Doch unterm Strich blieb Psycho III blass im Vergleich zu Teil II und natürlich zum unerreichbaren Original. Der Misserfolg von Psycho III bedeutete schließlich das vorläufige Ende der Reihe auf der großen Leinwand. Norman Bates’ letzter Auftritt im Kino war damit besiegelt – zumindest in der kontinuierlichen Geschichte, die mit Hitchcocks Film begonnen hatte.

Vergleich: Psycho I vs. II & III

Die drei Psycho-Kinofilme bilden inhaltlich eine fortlaufende Trilogie, unterscheiden sich aber deutlich in Ton und Rezeptionsgeschichte. Was verbindet die Filme, was trennt sie? Im Folgenden einige Aspekte im Überblick.

Fortsetzung der Handlung und Figuren

Psycho II und III setzen die Geschichte des ersten Films direkt fort und beantworten die Frage, was aus Norman Bates nach 1960 wurde. Alle drei Teile konzentrieren sich auf Norman als zentrale Figur – glänzend gespielt von Anthony Perkins in jedem Film. Auch Vera Miles kehrt in Teil II als Lila Loomis zurück, um die Brücke zum Original zu schlagen. Damit entsteht ein roter Faden: Wir verfolgen Normans Lebensweg über mehr als zwei Jahrzehnte, von der Aufdeckung seines Wahns bis zu seinen Rückfällen nach der Entlassung.

Themen und Motive

Das dominante Thema aller Filme ist Normans gestörte Mutter-Sohn-Beziehung und seine dissoziative Identitätsstörung. Teil I enthüllt diesen psychologischen Horror in Form des großen Twists, während Teil II und III tiefer in Normans gestörte Psyche eintauchen. Die Frage, ob Norman jemals wirklich geheilt werden kann oder seinem dunklen „Erbe“ unwiderruflich verfällt, zieht sich durch die Fortsetzungen. Psycho II zeigt Norman als tragische Figur auf der Suche nach Erlösung, die von außen in den Wahnsinn getrieben wird. Psycho III stellt Normans finalen Kampf mit seinem Mother-Alter Ego dar. Trotz unterschiedlicher Ansätze bleibt Norman Bates’ innerer Konflikt der Kern aller drei Filme.

Inszenierung und Stil

Hitchcocks Psycho ist ein subtiler Thriller in Schwarzweiß, der viel der Fantasie des Zuschauers überlässt – berüchtigt für das, was nicht explizit gezeigt wird (z.B. kein direkter Messerstich in der Duschszene). Demgegenüber stehen die farbigen 80er-Jahre-Sequels, die sich dem zeitgenössischen Horrorkino anpassten: Mehr On-Screen-Gewalt, schnelleres Erzähltempo und intensiverer Schrecken. Psycho II behält noch viel von Hitchcocks Spannungsaufbau bei und setzt auf Suspense und Mystery – mit einigen grausigen Spitzen, die damals üblich waren (eine Kehle wird durchschnitten, ein Messer durchbohrt einen Kopf usw.). Psycho III driftet stärker in den Slasher-Bereich ab, mit einer höheren Body Count und direkter Brutalität. Dennoch bemüht sich insbesondere Psycho II, stilistisch und atmosphärisch an den ersten Film anzuknüpfen: Regisseur Franklin baut bewusst visuelle Hommagen ein – vom identischen Kamerawinkel bis zu kleinen Details im Setdesign – um den Geist des Originals heraufzubeschwören. Teil III wiederum zollt Hitchcock mit kreativen Kameraeinfällen und Filmzitaten Tribut (etwa dem Vertigo-Zoom), findet aber auch eigene neo-noir-inspirierte Bilder. Insgesamt wirken die Sequels deutlich „moderner“ und exploitiver als der stilvolle Urfilm, doch beide versuchen, Hitchcocks Erbe zu respektieren, anstatt es einfach zu kopieren.

Ton und Fokus

Interessant ist die Verschiebung des erzählerischen Fokus: In Psycho folgt das Publikum zunächst Marion Crane und ahnt lange nichts von Norman als Täter – er wird erst zum Ende hin als wahnsinniger Antagonist enthüllt. In Psycho II und III dagegen steht Norman selbst im Mittelpunkt der Handlung, teils sogar als identifikationsstiftende Figur. Die Sequels laden den Zuschauer ein, mit Norman zu fühlen und zu leiden, während es neue Schurken (z.B. Lila in Teil II oder den Erpresser Duke in Teil III) gibt, die ihm das Leben schwermachen. Diese Perspektivumkehr – vom Opfer zur Täterfigur als Protagonist – verbindet Teil II und III und verleiht ihnen einen anderen Ton. Zudem mischen die Fortsetzungen Horror mit etwas schwarzem Humor: Teil II gönnt sich ironische Dialoge (Norman stutzt etwa beim Wort „Messer“ im Diner), Teil III enthält fast parodistische Elemente und freche One-Liner. Hitchcocks Original war dagegen weitgehend ernst und spannungsgeladen, ohne augenzwinkernde Fan-Anspielungen.

Rezeption und Vermächtnis

Unbestritten trägt Psycho von 1960 die Krone innerhalb der Reihe – der Klassiker überragt alle Nachfolger bei Weitem. Hitchcock schuf einen zeitlosen Meilenstein, der cineastisch wie kulturell bis heute wirkt. Psycho II und Psycho III hatten es dementsprechend schwer und wurden lange von vielen als unnötige Spätfortsetzungen belächelt, die im Schatten des Originals stehen. Doch mit der Zeit erarbeitete sich vor allem Psycho II Anerkennung als gelungenes Sequel, das würdig an Hitchcocks Film anknüpft. Filmhistoriker loben die humanere Zeichnung Norman Bates’ in Teil II und attestieren dem Film eigene Meriten jenseits des Vergleichs mit dem Übervater. Sogar Quentin Tarantino bemerkte, Anthony Perkins liefere in Psycho II die beste Leistung seiner Karriere ab – und er persönlich ziehe den zweiten Teil dem ersten vor. Psycho III hingegen bleibt der polarisierendste Beitrag: Einige Fans mögen die konsequente Weiterführung von Normans Tragödie und Perkins’ Regiehandschrift, doch Kritiker monierten den Psycho-Mythos werde hier zu sehr in Richtung Mainstream-Horror verbogen. Fakt ist: Nach dem mäßigen Abschneiden von Teil III wanderte Norman Bates endgültig ins Heimkino und Fernsehen ab.

Nachspiel: Psycho IV und weitere Entwicklungen

Obwohl Psycho III das Kapitel Kino-Sequels schloss, war die Geschichte von Norman Bates noch nicht ganz auserzählt. 1990 entstand mit Psycho IV: The Beginning ein Prequel-Sequel für das Fernsehen. Anthony Perkins spielte darin erneut Norman, der in Radiotalks aus dem Nähkästchen plaudert und in Rückblenden (mit Henry Thomas als jungem Norman) seine Jugend mit Mutter Norma offenbart. Interessant ist, dass für Psycho IV der Drehbuchautor des Originals, Joseph Stefano, zurückkehrte – und er entschied, die Ereignisse von Teil II und III weitgehend zu ignorieren. Insbesondere der Twist um Mrs. Spool als Normans angebliche Mutter wurde verworfen, um wieder nahtlos an Hitchcocks Ursprungsgeschichte anzuknüpfen. Psycho IV ist somit eher eine Hintergrundgeschichte zu Normans Trauma und schließt mit einem versöhnlicheren Ende für den gealterten Norman. Allerdings blieb dieser TV-Film ein Randaspekt – vielen gilt Psycho IV als verzichtbar, da er qualitativ nicht an die Kinofilme heranreicht (trotz namhafter Besetzung wie Olivia Hussey als Norma Bates).

In den folgenden Jahren lebte das Erbe auf anderem Wege fort: 1998 wagte Gus Van Sant ein berüchtigtes Shot-for-Shot-Remake des Originals in Farbe, das jedoch bei Kritik und Publikum durchfiel. Erfolgreicher war die moderne TV-Serie Bates Motel (2013–2017), die als Prequel die Vorgeschichte von Norman und seiner Mutter neu interpretiert. All dies unterstreicht, wie sehr Hitchcocks Psycho bis heute nachhallt – die Faszination für Norman Bates und sein unheilvolles Motel ist ungebrochen.

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Joe Cross und Ted Garcia sind selten einer Meinung (Bild-Copyright LEONINE)

Ein Kleinstadt-Western als Spiegel der Nation

Ari Asters Eddington ist benannt nach einer fiktiven Kleinstadt in New Mexico und spielt im Mai 2020, mitten in der aufgeheizten Stimmung der frühen Pandemiezeit. Im Zentrum steht Sheriff Joe Cross (Joaquin Phoenix), der in Eddington die Maskenpflicht und Abstandsregeln nur widerwillig durchsetzt. Joe ist skeptisch, ob das Virus überhaupt ein echtes Problem für sein abgelegenes Städtchen darstellt, und wehrt sich gegen Maßnahmen, die seiner Ansicht nach nur Zwietracht säen. Aus Frust über den amtierenden Bürgermeister Ted Garcia (Pedro Pascal), der strikt pro-Maskenmandat ist, beschließt Joe kurzerhand selbst für das Bürgermeisteramt zu kandidieren. Diese lokale Rivalität (Sheriff gegen Bürgermeister) steht sinnbildlich für die politischen Grabenkämpfe, die zur selben Zeit die gesamten USA spalteten.

Nachbarschaft gegen Nachbarschaft, Sicherheitsbefürworter gegen Freiheitsverteidiger: Eddington wird zum Schlachtfeld, das in kleinem Maßstab die auseinanderlaufenden Fronten der US-Gesellschaft abbildet. Aster inszeniert dies im Gewand eines Western: Der traditionell maskuline Sheriff und sein liberaler Widersacher duellieren sich zwar nicht mit Colts auf staubiger Straße, wohl aber mit Worten, Smartphones und Ideologien in einem digitalen Zeitalter-Western. Der Zuschauer hat es mit einem modernen Kulturkampf mit Handys statt Revolvern zu tun. Die Western-Anleihen sind dabei kein Zufall: Aster, der selbst in New Mexico aufwuchs, wollte die vertraute Mythologie des amerikanischen Westens nutzen, um die aktuelle nationale Schreckensvision einzufangen. So entsteht eine Satire, die zugleich komisch und beängstigend ist, weil all das blutiger Ernst ist, der alltägliche Wahnsinn eines Landes am Abgrund.

Pandemie, Maskenkrieg und Verschwörungsdenken

Die COVID-19-Pandemie bildet in Eddington den Auslöser für viele Konflikte, obwohl das Virus selbst in der abgelegenen Kleinstadt zunächst kaum präsent ist. Ein Vorfall im Supermarkt (ein älterer Herr weigert sich, mit Maske einzukaufen, und Joe verteidigt ihn) bringt die Stimmung zum Kippen . Von diesem Punkt an eskaliert der Maskenkrieg: Ted Garcia, stets pflichtbewusst mit Maske unterwegs, vertritt die offizielle Linie, während Joe Cross die Vorschriften trotzig unterläuft und daraus politisches Kapital schlägt . Er stilisiert seine Kampagne zum Kampf gegen einen übergriffigen Staat – mit Slogans wie „Your Being Manipulated“ (absichtlich falsch geschrieben) prangt auf seinem Truck und Plakaten.

Zugleich schürt Joe Stimmung gegen ein geplantes Großprojekt: Eine Tech-Firma namens SolidGoldMagikarp* will am Stadtrand ein riesiges Rechenzentrum bauen. Viele Bewohner fürchten die ökologischen Folgen dieser Anlage (Wasserverbrauch, Ressourcen), doch der amtierende Bürgermeister erhält Rückendeckung von großen Technologiekonzernen. Ironischerweise verbündet sich sogar eine lokale Umweltschützerin mit dem eher konservativen Joe gegen das Data Center. Ungewöhnliche Allianzen entstehen, wo persönliche Motive die ideologische Linie überlagern. Diese Episode verdeutlicht Asters Ansatz, all seine Figuren ambivalent zu zeichnen: Fast jeder in Eddington verfolgt irgendwo eigennützige oder widersprüchliche Ziele, und niemand behält vollständig saubere Hände. Während also die Bürger untereinander über Masken und Macht streiten, schreitet im Hintergrund unaufhaltsam die technische Durchdringung fort – symbolisiert durch das Rechenzentrum, das am Ende des Films tatsächlich fertiggestellt wird. In der Schlusssequenz ragt der gewaltige Server-Komplex bedrohlich über den Trümmern der Kleinstadt auf und hält dem Zuschauer einen Spiegel vor: Vielleicht hätten alle besser darauf geachtet, was im Hintergrund vor sich geht, anstatt sich in Kulturkämpfen aufzureiben. Es ist eine bittere Pointe, die Eddington beinahe dokumentarisch wirken lässt. Tatsächlich wurde der Film auch schon als „definitives filmisches Dokument der COVID-Ära“ gewürdigt, weil er zeigt, wie die Menschen sich in ihren eigenen Info-Blasen isolierten und kein gemeinsames Realitätsverständnis mehr hatten.

Zentral ist auch das Thema Verschwörungstheorien, das Aster mit bissigem Humor und Unbehagen beleuchtet. Joe Cross’ Schwiegermutter Dawn (Deirdre O’Connell) kampiert seit Wochen auf Joes Couch und bombardiert die Familie ununterbrochen mit ausgedruckten „Fakten“ und wirren Theorien. Sie glaubt an alles, was durchs Internet geistert. Im Film fungiert Dawn quasi als eine Prophetin des digitalen Wahnsinns: Ständig murmelt sie im Hintergrund abstruse QAnon-artige Verschwörungen, während Joe vergeblich versucht, zu seiner traumatisierten Frau Louise (Emma Stone) durchzudringen. Louise selbst, emotional labil und durch Missbrauch in ihrer Vergangenheit gezeichnet, ist empfänglich für die Einflüsterungen ihrer Mutter. Über ihr Smartphone gerät sie an den charismatischen Vernon Jefferson Peak (Austin Butler), einen tätowierten Online-Guru, der Videos über pädophile Geheimbünde und eine bevorstehende Apokalypse verbreitet . Vernon – eine offenkundige Persiflage auf rechtsextreme Infowars- und „Deep State“-Influencer – nutzt die Ängste seiner Follower schamlos aus, um fragwürdige Heilmittel und Survival-Pakete zu verkaufen.

In Eddington zeigt sich, wie digitale Desinformation Familien infiltriert und spaltet: Dawns Gerede und Vernons Videos treiben einen Keil zwischen Joe und Louise. Joe verliert zunehmend den Zugang zu seiner eigenen Frau, während er zugleich als Sheriff die öffentliche Ordnung wahren soll. Aster macht dabei unmissverständlich klar, dass all diese Figuren „im Internet leben und die Welt nur noch durch seltsame, individuelle Fenster betrachten“. Die Kleinstadtbewohner mögen Tür an Tür wohnen, doch wegen Facebook, YouTube, TikTok & Co. existieren sie in verschiedenen Realitäten, die kaum mehr zueinanderfinden. Diesem Umstand gibt der Film eine Form: Smartphones und Bildschirme sind allgegenwärtig, oft verschwimmen die Grenzen zwischen der realen Szene und dem, was auf den Displays flimmert. In einer Einstellung filmt jemand Joes Wahlkampf-Rede mit dem Handy. Der Zuschauer sieht das Geschehen durch den Handybildschirm, während die tatsächliche Umgebung unscharf bleibt . Aster und Kameramann Darius Khondji verweilen bewusst auf solchen Motiven, um zu zeigen, wie die digitale Vermittlung die Wirklichkeit dominiert. Das virtuelle „Fenster“ wird wichtiger als das, was drumherum geschieht.

Black Lives Matter und der „Woke-Mind-Virus“

Parallel zur Pandemie erschüttern die Nachwirkungen des Mordes an George Floyd auch die kleine Gemeinde Eddington. Als die Nachricht von Floyds Tod durchdringt, formiert sich eine Black-Lives-Matter-Demonstration auf den Straßen der Stadt. Ari Aster inszeniert diese Proteste jedoch nicht als pathetisches Gemeinschaftserlebnis, sondern legt den Finger auf die Widersprüche und Eitelkeiten, die sich dabei zeigen. Im Mittelpunkt steht die jugendliche Sarah (Amélie Hoeferle), eine weiße Teenagerin aus gutem Haus, die sich mit Feuereifer an die Spitze der BLM-Bewegung in Eddington stellt. Sarah ist eine Karikatur der überspannten „woken“ Aktivistin: Bei ihrem ersten Auftritt tanzt sie für TikTok zu einem James-Baldwin-Zitat, später trägt sie demonstrativ ein Exemplar von Giovannis Zimmer (1956) in der Hand. Tatsächlich kümmert Sarah sich weniger um echte schwarze Stimmen als um ihr eigenes Image im Protest. In einer Schlüssel-Szene faucht sie ausgerechnet ihren Ex-Freund Michael (Micheal Ward) an – einen schwarzen Deputy im Sheriffbüro und einer der wenigen „People of Color“ im Ort – er solle „gefälligst mit ihnen protestieren“. Michael, der zuvor den ganzen Tag von seinen weißen Kollegen genervt wurde, er solle doch seine Gefühle zum Floyd-Vorfall erklären, steht fassungslos zwischen den Stühlen. Solche Momente hält Eddington erbarmungslos fest, um die Absurdität mancher Konfrontationen zu entlarven.

Joe Cross und Gehilfen sehen sich einer Black-Lives-Matter-Demonstration gegenüber (Bild-Copyright LEONINE)

Der „Woke-Mind-Virus“ (ein Begriff, den Rechte nutzen, um übertriebenes Linksliberalismus-Geplapper zu verspotten) scheint bei Eddingtons weißer Jugend um sich zu greifen. Brian (Cameron Mann), ein weiterer Teenager, eignet sich hastig Grundwissen über Rassismus an, aber hauptsächlich, um bei Sarah Eindruck zu schinden. Auch Ted Garcias Sohn Eric beteiligt sich eher aus persönlichen Motiven an den Unruhen. So wird der Protest in Eddington teilweise zum Schauplatz egoistischer Zwecke: Selbstdarstellung, romantische Avancen oder Ablenkung von eigenen Verfehlungen. Aster nimmt beide Seiten aufs Korn, sowohl engstirnige Behörden als auch scheinheilige Aktivisten.

In Eddington werden so innerhalb kürzester Zeit Fronten aufgebaut, wo vorher vielleicht ein fragiler Friede herrschte. Interessanterweise verzichtet Aster darauf, diese Konflikte moralisierend aufzudröseln. Eddington wird kein Lehrstück mit klarer Botschaft, wer Recht hat. Stattdessen hält der Film der amerikanischen Gesellschaft einen schmerzhaften Zerrspiegel vor: Alle Figuren – ob rechts, links, weiß, schwarz, alt oder jung – agieren gleichermaßen gefangen in ihrer eigenen Perspektive und tragen zur Eskalation bei. Das Ergebnis ist Chaos, in dem letztlich niemand wirklich gewinnt. In Eddington mag es nominell um eine kleine Gemeinde gehen, doch unübersehbar ist dies ein Porträt der USA insgesamt, ein Land, in dem im Jahr 2020 kein gemeinsamer Nenner mehr gefunden werden konnte.

Asters Intention: Beobachten statt Predigen

Angesichts der Fülle an brisanten Themen – von Corona-Politik über Rassismus bis Social Media – könnte Eddington als überambitioniert oder überwältigend empfunden werden. Tatsächlich waren die Reaktionen gespalten: Manche loben Asters Mut, dem Zeitgeist einen so schonungslosen Spiegel vorzuhalten, andere kritisieren den Film als wirres, tonlich unausgewogenes Experiment.

Ari Aster selbst war sich der möglichen Kontroversen bewusst. Er hat Eddington ausdrücklich nicht als parteiisches Statement gedreht, sondern als Bestandsaufnahme eines zerrütteten Gemeinwesens. „Es ging mir nicht darum, einen politischen Film für die eine oder gegen die andere Seite zu machen – das wäre zu engstirnig“, betont er. Stattdessen wolle er das Umfeld beleuchten, in dem die Menschen einander nicht mehr zuhören können. Ihm erschien es wichtiger, den emotionalen und sozialen Ausnahmezustand jener Monate einzufangen, als eine eindeutige Lösung zu propagieren. Die größte Herausforderung unserer Zeit sei schließlich, „dass wir einander überhaupt nicht mehr erreichen und es uns auch gar nicht interessiert. Wir sind auf äußerst erfolgreiche Weise voneinander gespalten worden“ , so Aster weiter (selbe Quelle wie Zitat davor). Eddington spiegelt genau dieses Gefühl der Isolation und Entfremdung wider. Alle Charaktere sind auf die eine oder andere Weise einsam in ihrer Blase – ob physisch isoliert durch Lockdown oder psychisch isoliert durch Online-Algorithmen und Ideologien. Aster beschreibt den Kern des Films als Erforschung eben dieser Erfahrung von Entfremdung und der Absurdität, die daraus entsteht. Indem er seine eigene Haltung zunächst zurückhält und alle Seiten überspitzt darstellt, lädt er das Publikum ein, mit Abstand auf den kollektiven Wahnsinn zurückzublicken.

Fazit: Eine schonungslose Momentaufnahme Amerikas

Unterm Strich ist Eddington ein Film, der ebenso gut eine Dokumentation sein könnte, wenn auch eine höchst eigenwillig inszenierte. Ari Aster nutzt die Mittel von Satire, Thriller und Drama, um ein Mosaik der Vereinigten Staaten in den Jahren 2020 bis 2025 zu komponieren. In der kleinen Welt von Eddington spiegelt sich die große Welt Amerikas: die pandemiebedingten Ängste, die politischen Gräben, die Proteste gegen Ungerechtigkeit, aber auch deren Instrumentalisierung, und die allgegenwärtigen sozialen Medien, die jede Realität verzerren. Diese Kleinstadt-Chronik der Krise ist sicherlich sperrig, nicht immer elegant in ihrem Ton, doch gerade diese Unordnung macht ihren Wahrheitsgehalt aus. Eddington ist, wie Kyle Smith im Wall Street Journal schrieb, „eine ungezähmte Bestie von einem Film – satirisch giftig, manchmal chaotisch, aber mit der Courage, hässliche Wahrheiten ans Licht zu zerren“. Wer den Mut hat, sich darauf einzulassen, wird in Asters zweieinhalbstündigem Epos reichlich Denkstoff finden. Am Ende verlässt man das Kino mit dem beklemmenden Gefühl, soeben einen verstörend vertrauten Albtraum gesehen zu haben, einen Albtraum, der in der Realität der letzten fünf Jahre wurzelt.

In diesem Sinne ist Eddington ein filmischer Weckruf, verpackt als dunkle Satire, und zugleich ein Mahnmal einer Nation im Ausnahmezustand. Wenn das Kino je an ein dokumentarisches Protokoll gesellschaftlicher Realität heranreichte, dann in diesem ambitionierten Werk, das Amerikas wahre Horrorstory seziert, beängstigend und brillant zugleich.

*SolidGoldMagikarp war ursprünglich der Name eines sogenannten Glitch-Tokens – einer anomalen Zeichenfolge im Vokabular von GPT-ähnlichen Sprachmodellen, die bei Eingabe unvorhersehbares Verhalten auslösen konnte (inzwischen behoben). Im Film Eddington trägt das geplante Datacenter denselben Namen und fungiert als Sinnbild für die Vielzahl konkurrierender Realitätsentwürfe, die im Mikrokosmos der Kleinstadt aufeinandertreffen. Jede dieser subjektiven Wahrheiten beansprucht Gültigkeit und genau diese Kollision macht das Handeln der Figuren so unberechenbar.

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Kiernan Shipka in Die Tochter des Teufels (© Koch Media GmbH)

Wer erinnert sich noch an die außergewöhnliche Marketing-Kampagne zu Longlegs? Die kryptischen Trailer, die kaum Informationen preisgaben, geheimnisvolle Plakate, die lediglich ein Datum nannten, eine mysteriöse Nummer, bei der Leute anrufen konnten, all das erzeugte eine immense Neugierde – die Kampagne war eines der Marketing-Highlights 2024. Dieses clevere Vorgehen ließ die Spannung schon ins Unermessliche steigen, noch bevor der Film überhaupt in die Kinos kam. Und die Kampagne zahlte sich aus: Mit einem weltweiten Einspielergebnis von 127 Millionen US-Dollar bei einem Budget von weniger als 10 Millionen avancierte Longlegs zum umsatzstärksten Independent-Film des Jahres. Für Osgood „Oz“ Perkins markierte der Film den bisherigen Höhepunkt seiner Karriere. Er brachte ihm nicht nur breite Anerkennung, sondern bewies einmal mehr seine ganz spezifische künstlerische Handschrift.

Vor Longlegs schuf Perkins drei faszinierende Filme, die alle ihre eigene, poetische und verstörende Sprache sprechen: Die Tochter des Teufels (2015), I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016) und Gretel & Hänsel (2020). Diese Werke etablierten ihn als eine der zentralen Stimmen des modernen Art-Horrors – einer Strömung, die das Genre nicht nur zur Unterhaltung nutzt, sondern als Vehikel für tiefgründige, emotionale und künstlerisch anspruchsvolle Geschichten. Wie seine Regie-Kollegen Ari Aster (Hereditary) und Robert Eggers (The Witch) ist Perkins ein Filmemacher, der den Horror als Kunstform versteht und ihn mit einer unverwechselbaren Vision bereichert.

Prädestiniert fürs Horrorgenre?

War Osgood Perkins (*1974) dazu bestimmt, das Horrorgenre zu prägen? Als Sohn (er hat noch einen jüngeren Bruder namens Elvis) von Anthony Perkins, der mit seiner Rolle als Norman Bates in Alfred Hitchcocks Psycho (1960) Filmgeschichte schrieb, und der Schauspielerin sowie Fotografin Berry Berenson, scheint diese Vermutung naheliegend. Eine, die sich noch verstärkt, wenn man weiß, dass Perkins nach seinem Großvater Osgood (1892-1937) benannt wurde, der ebenfalls Schauspieler und unter anderem in Scarface (1932) zu sehen war.

Doch Perkins’ Karriereweg war nicht sehr geradlinig. Erst im Alter von 41 Jahren begann er, das Kino so richtig aus einer neuen Perspektive zu prägen – als Regisseur. Selbst sieht er es als sein Schicksal, wie er einem Journalisten von Entertainment Weekly erklärt: „Es war das Geschäft meines Vaters. So wie manche Kinder Banker oder Zahnärzte werden, weil ihre Eltern diesen Beruf ausüben, war das Filmemachen eine Möglichkeit, eine Verbindung zu meinem Vater herzustellen – jemandem, mit dem ich mich nicht immer verstanden habe.“ Auf diese persönliche, autobiographische Dimension kommen wir weiter unten noch zu sprechen.

Porträt von Osgood Perkins (Public Domain)

Sein Einstieg in die Filmwelt begann zunächst vor der Kamera: Bereits in seiner Jugend war Perkins kurz als die junge Norman-Bates-Version seines Vaters in Psycho II (1983) zu sehen. Aber erst zehn Jahre später wirkte er in weiteren Filmen mit, darunter als Polizist in dem Horrorfilm Wolf – Das Tier im Manne (1994) von Mike Nichols. Der bekannte Filmemacher, ein Freund von Anthony Perkins, kümmerte sich um den 18-jährigen Perkins, nachdem sein Vater 1992 gestorben war. Osgood erzählt: „Er war an der Seite meines Vaters, als dieser krank war. Und als ich mit 38 oder 39 Jahren begann, meinen Kopf aus dem Sand zu ziehen und mich dem Schreiben und Filmemachen widmen wollte, war es Mike, der die schärfsten Ratschläge und die aufschlussreichsten Überlegungen hatte.“

In der Tat war Perkins nach dem Tod seines Vaters etwas orientierungslos, und erst Anfang der 2000er war er wieder in Filmen wie Natürlich blond (2001), Secretary (2002) oder Dead & Breakfast (2004) zu sehen. In den 2010er-Jahren wandte er sich dann dem Schreiben von Drehbüchern zu: „Ich hatte mich besonders auf das Drehbuchschreiben konzentriert, das die wichtigste Komponente für jeden erfolgreichen Film ist.“ Hier sammelte er erste Erfahrungen als Co-Autor für Horrorfilme bzw. Thriller wie Removal (2010), Cold Comes the Night (2013) oder The Girl in the Photographs (2015). Bei allen drei Filmen arbeitete er mit Regisseur und Autor Nick Simon zusammen. Erst 2015 wagte er schließlich (alleine) den Schritt hinter die Kamera, um mit Die Tochter des Teufels sein Debüt als Regisseur zu geben. Ab und an ist er aber auch noch als Darsteller zu sehen, zum Beispiel in Nope (2022) seines Horror-Kollegen Jordan Peele oder in seinem eigenen Film The Monkey (2025).

Grausige Bilder, gehüllt in Poesie

Osgood Perkins ist neben Ari Aster und Robert Eggers einer der wohl bedeutendsten Vertreter des Art-Horror-Genres, in dem der Schrecken nicht Selbstzweck, sondern Werkzeug ist – ein Rahmen, in dem persönliche, oft tief introspektive Geschichten erzählt werden. Für Perkins ist der Horror nur ein Mittel, um die Essenz seiner Filme zu transportieren. Die Tochter des Teufels ist ein Paradebeispiel dafür. Dort erzählt Perkins im Mantel einer „klassischen“ Horrorgeschichte, die sich um Dämonen und Besessenheit dreht, die tiefe Trauer eines Mädchens über den Verlust ihrer Eltern.

„Kann ich den Zuschauer in eine Besessenheitsgeschichte eintauchen lassen, während ich in Wahrheit ein trauriges, schmerzliches Porträt dieses Mädchens erschaffe?“, stellt er rhetorisch die Frage. „Ich wollte dämonische Besessenheit als eine Art Abstraktion nutzen, mit der ich Verlust und Einsamkeit thematisiere. Denn Besessenheit bedeutet letztlich, sich selbst zu verlieren – ein Verlust des eigenen Lebens, eine Entfremdung von allem, was vertraut ist.“ Letztendlich – und das gilt auch für Perkins’ andere Filme – wird das Genre dazu genutzt, zu zeigen, wie das Leben ist, wie es sich anfühlt, wenn es traurig und von Angst erfüllt ist. Die vielleicht wichtigsten Worte von Perkins, um seine Filme zu verstehen: „Sobald man Trauer und Tod erlebt hat, verändert sich das Horrorgenre.“

Horrorfilme als Gedichte

Dieser Ansatz prägt all seine Werke: Perkins’ Horrorfilme sind wie rhythmische Gedichte, in denen Wiederholungen, Refrains und subtile Variationen den narrativen Fluss bestimmen. Und dadurch werden sie zu Meditationen über negative Gefühle wie Trauer, Verlust, Einsamkeit. „Ein Film kann ein Gedicht sein“, erklärt er. „Ich nutze oft Wiederholungen und kehre zu visuellen, klanglichen oder emotionalen Elementen zurück. Es fühlt sich für mich mehr wie ein Lied an als wie eine Geschichte.“ Die Tochter des Teufels vermittelt so visuell das Gefühl eines langen, schleichenden Albtraums in Gedichtform, während I Am the Pretty Thing That Lives in the House, bei dem es um eine Pflegerin geht, die entdeckt, dass das Haus ihrer Patientin von einem Geist bewohnt wird, poetische Elemente durch sorgfältig geschriebene Monologe und eine fast lyrische visuelle Bildsprache integriert. In Gretel & Hänsel entsteht die Poesie einerseits durch geometrische Formen der Kulissen und ein äußerst durchdachtes Framing, das zu einer träumerischen, hypnotischen Stimmung führt, andererseits aber auch ganz einfach aus der Tatsache, dass es ein Märchen ist.

Horrorfilme als Märchen

Im Herzen von Longlegs (2024) – eigentlich eine „banale“ Geschichte um eine FBI-Agentin, die in den verstörenden Fall eines Serienmörders eintaucht, dessen Verbrechen von übernatürlichen Kräften motiviert zu sein scheinen – steht ebenfalls ein archetypisches Märchen: Eine Mutter, die alles opfert, um ihre Tochter zu beschützen, schließt einen Pakt mit dem Teufel. Doch dieser Handel, wie so oft in Märchen, birgt einen fatalen Preis und führt die Mutter schließlich ins Verderben. Diese Erzählung spiegelt die klassische Struktur von Märchen wider, in denen Entscheidungen, Opfer und düstere Konsequenzen zentrale Themen sind. Die surrealen Bilder (Stichwort: der schwarze Rauch, der aus den Köpfen der handgefertigten Puppen quillt) und die tiefgreifenden moralischen Konflikte erschaffen eine Atmosphäre, die zwischen Märchen und Albtraum oszilliert. Wie in den Geschichten der Gebrüder Grimm zeigt Longlegs, dass das Märchenhafte auch grausam und unbarmherzig sein kann. Die Moral der Geschichte? Hüte dich vor Mamas Lügen!

Die Puppe mit dem zerschossenen Kopf aus Longlegs (© Neon)

In Perkins’ Filmen entfaltet sich der Schrecken langsam, fast zögerlich, und schafft eine unbehagliche, oft traumähnliche Atmosphäre. Der Horror ist dabei niemals offensichtlich oder plakativ, sondern wirkt subtil, fast unterbewusst (ja, auch in Longlegs). Seine Arbeiten sprechen nicht die reflexhafte Angst der Zuschauer an, sondern eine tiefere, existenzielle Unruhe – und gerade dadurch hinterlassen sie einen nachhaltigen Eindruck. Bemerkenswert auch: In jedem Film wird das Übernatürliche eingesetzt, oft als Metapher für die inneren Konflikte und Ängste der Figuren. Dämonen in Die Tochter des Teufels, Geister in I Am the Pretty Thing That Lives in the House, Hexerei in Gretel & Hänsel, Satan in Longlegs. Perkins hat sogar einen Querverweis zwischen dem ersten und dem letzten Film eingebaut. Beide Werke teilen sich eine Szene, in der eine Figur „Hail Satan!“ ausruft. So gesehen schließt Perkins mit Longlegs ein filmisches Horror-Quartett, das er mit Die Tochter des Teufels begonnen hat.

Autobiografische Inspirationen

In seinen Filmen setzt sich Perkins mit seiner eigenen Vergangenheit und seinen familiären Erfahrungen auseinander. Seine Geschichten basieren meist auf autobiografischen Erlebnissen, die er eben durch die Linse des Genres interpretiert und in metaphorischen Bildern verarbeitet. Ein besonders intimes Beispiel ist I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016). Der Film ist seinem Vater gewidmet, was bereits die Widmung „for AP who gave me an old house“ deutlich macht. Mit „AP“ ist Anthony Perkins gemeint, dessen Schatten auf der gesamten Karriere seines Sohnes liegt, wie wir zu Beginn des Porträts gesehen haben.

Im Inneren des Hauses aus I Am the Pretty Thing That Lives in the House (© Netflix)

Osgood Perkins beschreibt in einem Interview den Film als eine Möglichkeit, die schwierige Beziehung zu seinem Vater nach dessen Tod weiter zu erkunden: „Dieser Film war absichtlich auf meine Beziehung zu ihm ausgerichtet. Ich habe versucht, meine Unfähigkeit zu verarbeiten, meinen Vater wirklich zu kennen. Genau darum geht es letztendlich in diesem Film.“ Der Film enthält außerdem einen Ausschnitt aus dem Film Lockende Versuchung (1956), für den sein Vater für einen Oscar als bester Nebendarsteller nominiert wurde, und die Rolle der Polly wurde von Paula Prentiss (*1938) übernommen, einer Freundin und Weggefährtin seines Vaters, die dafür extra ihren Ruhestand unterbrach.

Auch Die Tochter des Teufels ist von persönlichem Schmerz geprägt. Der Film, der die Trauer und Verzweiflung eines Mädchens zeigt, das beide Elternteile verloren hat, basiert auf tragischen Ereignissen in Perkins’ Leben. Sein Vater starb 1992 an AIDS, nachdem er jahrzehntelang mit seiner Sexualität gerungen hatte und diese vor der Öffentlichkeit weitgehend verborgen hielt. Seine Mutter, Berry Berenson, kam am 11. September 2001 bei den Anschlägen auf das World Trade Center ums Leben. Mit 27 Jahren war Perkins damit also Vollweise. Diese Verluste, die ihn in verschiedenen Lebensphasen trafen, prägen die melancholische Grundstimmung und die existenzielle Trauer, die im Film durch das übernatürliche Element der dämonischen Besessenheit dargestellt werden.

Weiblich getriebener Horror

Perkins hebt sich von vielen seiner Kollegen durch seinen einzigartigen Fokus auf weibliche Perspektiven im Horrorgenre ab – und das weit über das klassische ‚Final Girl‘ hinaus. Er rückt weibliche Protagonisten ins Zentrum seiner Geschichten, nimmt ihre Perspektiven ein und taucht tief in ihre Psychologie ein. Das macht den Unterschied. Während Frauen in Horrorfilmen zwar oft Hauptrollen einnehmen, bleibt ihr Charakter meist oberflächlich und die Figur dient häufig „nur“ dazu, die er- und gelebte Angst zu verkörpern. Sie sind oft zweidimensional, doch bei Perkins gewinnen sie an Tiefe und werden zu vielschichtigen, komplexen Charakteren. Regisseure wie Ari Aster (Midsommar) und Robert Eggers (The Witch) haben ähnliche Ansätze verfolgt, aber Perkins geht noch einen Schritt weiter. Diese Entscheidung ist kein Zufall, sondern ein bewusstes stilistisches und erzählerisches Element, das sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk zieht.

Sophia Lillis als Gretel in Gretel & Hänsel (© Orion Pictures Corporation)

Seine Filme erzählen von Frauen, die sich in Extremsituationen behaupten müssen. Sie stehen im Mittelpunkt der Geschichten, oft als verletzliche, aber vielschichtige Figuren, die mit dunklen Mächten konfrontiert werden – seien es Emma Roberts und Kiernan Shipka in Die Tochter des Teufels (2015), Ruth Wilson in I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016), Sophia Lillis in Gretel & Hansel (2020) oder Maika Monroe in Longlegs (2024). Besonders bei Gretel & Hansel zeigt sich dieser Ansatz schon im Titel: Das traditionelle Märchen wird bewusst umgedreht (eigentlich Hänsel & Gretel), um die weibliche Perspektive in den Vordergrund zu rücken. Gretel ist nicht nur die zentrale Figur, sondern auch die treibende Kraft der Handlung, was die Rollenverteilung des klassischen Märchens radikal verändert. In Longlegs steht Maika Monroes Figur vor der Herausforderung, einen satanischen Fluch zu brechen. Die Frage, ob sie als Frau dieser Aufgabe gewachsen ist, scheint fast rhetorisch, wenn man Perkins’ bisherige Filme betrachtet. Seine weiblichen Figuren sind komplex, vielschichtig und oft stärker, als ihre Umgebung sie wahrhaben will.

Perkins erklärt in einem Gespräch seinen Hang zu weiblichen Hauptfiguren mit der emotionalen Subtilität, die das Horrorgenre seiner Meinung nach erfordert: „Das Horrorgenre hängt stark von der Komplexität und Feinheit der Emotionen ab. Für mich sind das alles sehr feminine Eigenschaften. Die rohe Aggressivität, die oft mit Männlichkeit assoziiert wird, fühlt sich zu destruktiv an – sie zerbricht die fragile Schale. Was wir in diesen Filmen versuchen, ist, eine Atmosphäre aus Angst, Spannung, Neugier und Sehnsucht zu schaffen … und das fühlt sich für mich weiblich an. Aus irgendeinem Grund manifestiert sich das bei mir durch weibliche Protagonisten.“

Neue Pfade: Longlegs und darüber hinaus

Mit Longlegs hat Osgood Perkins einen mutigen Schritt in eine neue Richtung gewagt, ohne dabei die Essenz seiner bisherigen Werke preiszugeben. Während der Film eindeutig die poetische und introspektive Handschrift des Regisseurs trägt, zeichnet er sich zugleich durch Elemente aus, die ihn von seinen Vorgängern abheben. Perkins selbst erklärte in einem Interview mit DEADLINE – Das Filmmagazin (Deadline, 106, S. 33): „Meine Intention mit Longlegs war vor allem, den Zuschauern etwas Frisches, Neues und Unerwartetes zu bieten.“

Einer der auffälligsten Unterschiede ist der komödiantische Unterton, der in seinen vorherigen Filmen kaum eine Rolle spielte. Trotz seiner düsteren Prämisse schwingt in Longlegs nämlich ein sardonischer Humor mit. Der Film nimmt den satanischen Fluch, der über der Handlung schwebt, nicht immer ernst. Die Figuren erscheinen oft wie Marionetten in einem höhnischen, teuflischen Spiel, bei dem niemand die Kontrolle hat. Popkulturelle Referenzen, wie der Einsatz von Songs von T.Rex, unterstreichen diese ironische Ebene und erzeugen eine Stimmung, die den Zuschauer am Ende letztlich seltsam befriedigt (ja fast dankbar) zurücklässt – trotz all dem Horror. Die visuelle und emotionale Tiefe, die seine früheren Werke auszeichnet, ist aber auch in Longlegs allgegenwärtig. Der Film ist nicht nur eine Erweiterung seines bisherigen Schaffens, sondern auch ein deutlicher Hinweis, dass Perkins bereit ist, neue erzählerische Wege zu beschreiten.

Sein neuer Film The Monkey (2025), mit dem Perkins zu einer klassischen Horrorgeschichte zurückkehrt, bestätigt dies. Der Film basiert auf einer Kurzgeschichte von Stephen King. Und auch hier stellt Perkins klar, dass er wieder auf Komik setzen wird. Der Film sei eine Art Komödie mit viel extrem überzogener Comic-Gewalt und zitiere Filme wie Gremlins – Kleine Monster (1984) oder Der Tod steht ihr gut (1992). Man darf gespannt sein.

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Ein Beispiel, das den visuellen Einfluss der Lithografien auf die dritte Staffel von Twin Peaks zeigt.

Was ist eine Lithografie?

Eine Lithografie ist eine Art Druckgrafik, die durch das Verfahren der Lithografie entsteht. Dabei wird ein Bild mit einer fetthaltigen Substanz auf eine glatte Oberfläche wie Kalkstein oder Aluminium gezeichnet. Die Oberfläche wird chemisch behandelt, sodass die Tinte nur an dem fetthaltigen Bild haften bleibt, während der Rest die Tinte abweist, aber Wasser aufnimmt. Anschließend wird das Bild durch Druck – meist mit einer Druckpresse – auf Papier übertragen.

Was hat David Lynch mit Lithografien zu tun?

Der Filmemacher und Künstler David Lynch begann um 2006/2007 mit der Lithografie zu arbeiten. Er kooperiert mit der Pariser Kunstdruckwerkstatt Idem Paris, um seine Lithografien zu produzieren. Lynchs Werke in diesem Medium sind eine Erweiterung seiner künstlerischen Vision und teilen thematische oder ästhetische Ähnlichkeiten mit seinen Filmen und anderen visuellen Arbeiten. Seine Lithografien erforschen oft surreale, traumartige oder anderweitig verstörende Motive, ähnlich wie seine Filme und Gemälde.

Zu den zentralen Themen und Motiven gehören: Fabriken, Frauen, Elektrizität, Vorhänge, Bühnenszenen, Deformationen, Köpfe, Körper usw.

Lynch hat sogar eine Dokumentation über das Atelier in Paris gedreht:

Twin Peaks: The Return & Lithografien: eine Beobachtung

Es ist wirklich spannend zu sehen, in welchem Ausmaß die verschiedenen Lithografien den visuellen Aspekt von Twin Peaks: The Returnbeeinflusst haben. Je länger man darüber nachdenkt und die Werke mit den Bildern der Serie vergleicht, desto deutlicher wird die Verbindung. Am Ende kristallisiert sich eine beinahe universelle Verbindung zwischen Lynchs verschiedenen Kunstformen heraus. Lynch ist ein Künstler, der seine unterschiedlichen Werke und Kunstformen virtuos miteinander verknüpft.

Hier folgt eine visuelle Darstellung in 3 Teilen:

Mehr Analysen und Beobachtungen zu David Lynchs Kunst finden Sie hier:

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Alle oben gezeigten Lithografien sind urheberrechtlich geschützt und gehören David Lynch / Alle Screenshots sind urheberrechtlich geschützt und gehören Showtime.

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Bildquelle: © 2004 Warner Bros.

Ein neuer visueller Stil für die Harry-Potter-Filmreihe

Erst mit Regisseur Alfonso Cuarón nahm die Harry-Potter-Filmreihe einen ernsthafteren Ton an. Die leicht kitschigen Kinderfilme von Chris Columbus waren schnell vergessen. Von nun an diktierte der dritte Film die Atmosphäre und den visuellen Stil der kommenden Harry-Potter-Filme.

Tatsächlich inszeniert Cuarón das dritte Harry-Potter-Abenteuer in einem raffinierten visuellen Stil: Statt kitschig-bunten Farben dominieren monochrome Grautöne mit sehr hohen Schwarzwerten das Bild. Die extrem übertriebenen Kontraste verfremden die Ereignisse zusätzlich, da diese visuellen Stilthemen Dunkelheit und Bedrohung noch greifbarer machen. Außerdem wird die Mehrzahl der Aufnahmen mit einer Handkamera gefilmt, was vielen Szenen einen naturalistischen, leicht nervösen Stil verleiht. Und viele Aufnahmen werden über einen längeren Zeitraum als üblich ohne Schnitt gehalten. Kameraeinstellungen sind also länger ununterbrochen. Auf diese Weise hat Cuarón Hogwarts eine viel greifbarere Atmosphäre verliehen.

Ein künstlerisches Werk für sich

Cuarón hat auch etwas erreicht, was nur sehr wenige Regisseure können: Sein Film ist ein beständiges Werk, dass auch ohne literarische Vorlage existiert. Das bedeutet, dass sein Film überhaupt nicht vom Original abhängig ist und auch nicht verzweifelt versucht, sich an dieses zu halten. Der dritte Harry-Potter-Film möchte der Vorlage gar nicht so nahe wie möglich kommen und verliert sich auch nicht in Gimmicks. Cuarón ist es stattdessen gelungen, das Stadium der „unterwürfigen sklavischen Visualisierung“ zu verlassen: Dieser Film ist ein eigenständiges künstlerisches Werk; er lebt, er atmet – was seine beiden Vorgänger nie erreicht haben.

Das Buch wurde radikal gekürzt und die Essenz erstmals herausgearbeitet. Das Harry-Potter-Franchise wurde plötzlich zu einer universellen Coming-of-Age-Geschichte, die sich zum ersten Mal auch bestimmte Nuancen und reale Bedrohungen erlaubte. Der Film fängt die oft düstere und gefährliche Atmosphäre der Handlung brillant und eben äußerst atmosphärisch ein.

Elemente, die die Originalität des Films zeigen

Cuarón und seine Crew haben dem Film und dem Harry-Potter-Universum einige sehr interessante Elemente hinzugefügt. Sie nahmen auch wichtige, sehr kreative Änderungen vor. Hier ist ein Überblick, der die Genialität dieser Arbeit zeigt:

• Es war Cuaróns Idee, einen Hogwarts-Chor singen zu lassen, wenn die Schüler die Schule betreten. Er schlug vor, „Double, Double Toil and Trouble“ aus William Shakespeares Macbeth zu verwenden. Dieser Chor trägt viel zur Atmosphäre des Films bei.
• In den Büchern wird erwähnt, dass der Werwolf, abgesehen von einigen kleinen Unterschieden, im Aussehen einem normalen Wolf ähnelt. Dies ist im Film nicht der Fall, da Lupin in seiner Werwolfgestalt als hagerer, humanoider, haarloser Wolf gezeigt wird, mit einem kojotenähnlichen Gesicht und ohne Schwanz. Der Film zeigt eine originellere und furchterregendere Version eines Werwolfs.
• In dem Film hat Cuarón einen Shrunken Head (Schrumpfkopf) in den Fahrenden Ritter gesetzt. Etwas, das Rowling auch im Buch hätte tun können.
• Im Wesentlichen wurden die gesamte Architektur und die Struktur von Hogwarts sowie das Gelände für diesen Film geändert und blieben für die folgenden Filme mehr oder weniger unverändert. Hogwarts wuchs und expandierte mit dem dritten Film erheblich. Zum ersten Mal waren der Hof und die Brücke von Hogwarts zu sehen.
• Cuarón stellte die romantische Verbindung zwischen Ron und Hermine im Film stärker heraus als im Buch; der emotionalen Entwicklung aller drei Hauptfiguren wird im dritten Film mehr Aufmerksamkeit geschenkt.
• Cuarón hatte auch die Idee, die Schüler sowie Harry, Ron und Hermine öfter Alltagskleidung tragen zu lassen als ihre Hogwarts-Uniformen, um mehr von der Persönlichkeit der Figuren zu zeigen.

Die Kreativität und Originalität von Cuarón ging so weit, dass Rowling gar sagte, sie hätte Gänsehaut bekommen, als sie mehrere Momente im Film gesehen habe, die sich bereits auf Ereignisse in den letzten beiden Büchern bezogen. Rowling dazu:

Alfonso hatte ein sehr gutes Gespür dafür, was funktionieren würde und was nicht. Er hat Elemente in den Film mit aufgenommen, die, ohne es zu wissen, Dinge vorwegnehmen, die in den letzten beiden Büchern geschehen werden. Ich bekam also wirklich eine Gänsehaut, als ich ein paar dieser Elemente sah, und ich dachte, die Menschen werden auf den Film zurückblicken und denken, dass diese absichtlich als Hinweise eingefügt wurden.

Wer neugierg ist, findet vielleicht hier heraus, was diese Hinweise sein könnten. Einer davon ist mit Sicherheit das Gespräch zwischen Harry und Lupin auf der Brücke. Und richtig geraten, diese Szene ist nicht in der literarischen Vorlage! Ein weiteres Zeichen für Cuaróns großes Verständnis des Harry-Potter-Universums. Die Szene gibt nicht nur Einblicke in Harrys Eltern, die nach der Enthüllung von Snape relevant werden würden, sie endet mit Lupins Worten: „Du bist ihnen ähnlicher, als du denkst, Harry. Mit der Zeit wirst du sehen, wie sehr.“ Das lässt deutlich Harrys Opfer in Harry Potter und die Heiligtümer des Todes erahnen.

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Art-Horror: eine neue Welle an Horrorfilmen

Seit gut zehn Jahren erlebt das Horrorgenre im Film so etwas wie eine Renaissance. Den Anfang machten dabei vor allem It Follows (2014) von Robert David Mitchell und The Babadook (2014) von Jennifer Kent. Der Horror ist in beiden Filmen nur eine stilistische Entscheidung, um die Geschichte dem Zuschauer nachdrucksvoller und emotionaler zu vermitteln. Es folgten weitere Filme, die sich an diesem Konzept orientierten: The Invitation (2015) von Karyn Kusama, The Blackcoat’s Daughter (2015) von Osgood Perkins oder It Comes at Night (2017) von Trey Edward Shults.

In dieser modernen Bewegung des Horrorgenres ragen aber vor allem zwei Filmemacher heraus: Robert Eggers schockte das Publikum mit seinem Hexen-Horrorfilm The Witch (2015), der vier Jahre später erschienene The Lighthouse (2019) konnte die Erwartungen an den Regisseur noch einmal steigern. Währenddessen hatte Ari Aster mit dem innovativen Horrordrama Hereditary (2018) Kinogängern das Blut in den Adern gefrieren lassen. Gerade einmal ein Jahr später brachte er Midsommar (2019) in die Kinos und entführte die Zuschauer diesmal in einen lichtdurchfluteten Sommer des Grauens.

Die Kritik zeigte sich begeistert und auch finanziell konnten die Filme zumindest Teilerfolge feiern. Das Mainstream-Publikum konnte mit den Filmen hingegen nicht viel anfangen, wie jeweils der CinemaScore [auf einer Skala von A+ (gut) bis F (schlecht)] der Filme in den USA offenbart. Hereditary bekam ein D+, Midsommar ein C+, The Witch ein C-. Den anderen Horrorfilmen wie It Comes at Night (D) erging es nicht anders. Für Filmliebhaber und progressiven Fans des Horrorgenres waren diese Independent-Regisseure, die dem Mainstream-Kino den Mittelfinger zeigten und auf originelles Kino setzten, jedoch ein Glücksfall. Ich behaupte und belege das in meinem Buch Art-Horror (2022): Nie war Horror so originell und attraktiv.

Horror als Mittel zum Zweck

Eine weitere Gemeinsamkeit all dieser Filme: Regisseur und Drehbuchautor sind ein und dieselbe Person. Diese (jungen) Filmemacher wollen über die Geschichte von Anfang bis Ende bestimmen. Alle haben sie das Drehbuch alleine bzw. zusammen mit einem Co-Autor geschrieben. Dies zeigt, dass sie ganz persönliche Geschichten zu erzählen haben, was sich beim Ansehen ihrer Werke auch bemerkbar macht. Die Filme scheinen so, als ob sie den Regisseuren besonders am Herzen liegen, als ob sie die Geschichte darin selbst erlebt hätten und sie nun einem (noch) abstrakten Publikum erzählen möchten. Mit oftmals erschreckendem und faszinierendem Hang zum Detail.

Stichwort Detail – hier ist ein Element ausschlaggebend, welches ich bereits erwähnt habe: Das Erzählte, die Geschichte und die Themen, die damit einhergehen, sind wichtiger als das Genregerüst, in dem sie verortet werden, dem Horrorfilm. Die Filmemacher verwenden das Genre zu ihren Zwecken, passen es an, deuten es neu. Egoistisch und kreativ wie sie sind, ziehen sie ihr ganz eigenes Ding durch, der Horror ist „nur noch“ Mittel zum Zweck, ein bloßer stilistischer Rahmen, der der persönlichen Geschichte des Filmemachers, die ihm das wichtigste Gut ist, dient.

„Elevated horror“ ist falsch

Anfang der 2010er-Jahre taucht erstmals der Begriff „elevated horror“ auf. Es ist Simon Oakes, der CEO der 2006 wiederbelebten Hammer Films, der diese Worte als einer der ersten in den Mund nimmt. Der Begriff soll diese neue Art von Horrorfilm umfassen, doch schnell gerät er in die Kritik. Horrorfans erzürnen sich, da sie diese Bezeichnung als Bestätigung dafür sehen, dass das Genre als solches als minderwertig und anspruchslos wahrgenommen werde: Kritiker hassten das Genre so sehr, dass, wenn sie ganz überraschend einen guten Horrorfilm sahen, diesen sofort als anders kategorisieren mussten. Da kamen Begriffe wie „elevated“ gerade richtig. So gesehen sei dieser Trend nichts weiter als eine erneute herablassende Beleidigung des Genres (das schon so viel über sich ergehen lassen musste). In der Tat impliziert das Adjektiv „elevated“, dass andere Horrorfilme eben minderwertig seien. Auch Kritiker sahen das nach und nach ein.

Art-Horror – eine Definition

Es gibt zwei Kategorien von Horrorfilmen: die wilden Achterbahnfahrten [von Halloween (1978) bis hin zu Final Destination (2000)] und die subtileren Arthouse-Erlebnisse (wie die eingangs erwähnten Filme der 2010er). Die Betonung liegt hier auf Arthouse, denn dieser Begriff ist zutreffender als „elevated horror“. Das bedeutet keineswegs, dass andere, klassische Filme des Horrorgenres minderwertig sind. Die Absicht hinter den Filmen ist einfach eine andere – und das sollte von Fans und Kritik auch so erkannt werden. Deshalb ist der gängige Begriff „elevated horror“ falsch und sollte durch die Bezeichnung „Art-Horror“ ersetzt werden. Es handelt sich in der Tat um Arthouse-Horrorfilme, die Jump Scares durch eher existenzielle Ängste ersetzen, und über die sofortige Befriedigung der Angstlust hinausgehen. Es geht nicht mehr nur darum, sich vor gruseligen Gestalten, Monstern oder Dämonen zu erschrecken, sondern um die Schaffung einer beklemmenden Atmosphäre, die auch noch lange nach dem Abspann anhält.

Meine Definition: Art-Horror verbindet intellektuelle Konzepte, psychologische Narrative und stilprägende Bilder mit unkonventionellen Erzählmethoden, Schauspielstilen und Kameratechniken – dies alles im Gewand eines Horror-Szenarios, welches klassisch auf Angst und Schrecken abzielt oder aber mit schockierender Gewalt, welche mit surrealen oder gar absurd-komödiantischen Effekten auflauert, daherkommt. Der Ausgangpunkt ist per se nicht unbedingt der Horror, sondern ein anderes Thema. Wer tiefer in die Materie einsteigen möchte, kann das in meinem Buch Art-Horror. Die Filme von Ari Aster und Robert Eggers (2022) – denn Eggers und Aster sind die exemplarischen Vertreter dieses noch jungen Genres.

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Schopenhauers Mittel

Nun wäre der Mensch aber nicht Mensch, wenn er sich wie eine hilflose Marionette von seinem Leid, alias seinem Begehren, steuern ließe und nicht versuchen würde, diesem Schicksal zu entkommen. Schopenhauer zeigt deshalb weiterhin auf, was es für Mittel gegen diesen Sisyphos des Leidens gibt: Kunst, Moral und Askese. Kunst ermöglicht das erhabene Austreten aus dem Laufrad und gönnt uns einen Moment der Ruhe, Moral lässt den Menschen erkennen, dass er mit seinem Leid nicht alleine ist und vertröstet ihn, und Askese – die höchste Form der Leidensbekämpfung, aber auch die schwierigste –  besteht aus einer totalen Lebensentsagung, aus einem persönlichen Nirvana. Ironischerweise hat Schopenhauer selbst so ein Nirvana nie erreicht – sein Begehren und damit sein Frust haben sein Leben weiterhin gesteuert, sei es auf beruflicher oder sexueller Ebene. Dem grantigen Impulsmenschen fehlte wohl der letzte Schliff an Erhabenheit und Demut.

Sokurows Stille der Natur

Diese beiden Zustände sind nun aber gar nicht so schwer zu erreichen, wenn wir bereit sind, an uns zu arbeiten. Wäre es nicht schöner, wenn der Mensch nicht mehr der Sklave seiner primitiven, unersättlichen und oft gedankenlosen Bedürfnisse wäre? Wenn rücksichtsloses Begehren nach immer mehr und mehr – man denke hier an Goethes nimmersatten Faust – nicht nur persönlich zu Schäden führt, sondern auch die Umgebung und Umwelt des Menschen schädigt, ist ein kritischer Punkt erreicht. Dieses unaufhaltsame Wollen hat die letzten Jahrhunderte beängstigende Ausmaße angenommen und zu einer Abkehr des Menschen von der Natur geführt. Bis jetzt scheiterte der Mensch daran, die Natur zu beherrschen und sie sich anzueignen, aber deren Zerstörung ist er dabei immer nähergekommen. Mit dem russischen Regisseur Alexander Sokurow gesprochen, sind die erhabenen und tatsächlich würdevollen Menschen die, welche die Stille der Natur (einfach) annehmen und akzeptieren. Zu allererst muss sich der Mensch dafür aber selbst in Bescheidenheit und Demut üben. Dazu genügt es, einmal Sokurows eindrucksvolle Macht-Tetralogie (Moloch (1999), Telets (2001), Die Sonne (2005) und Faust (2011)) anzusehen.

Der Weg zur Demut

Wie gelangt der Mensch aber nun zu Bescheidenheit und Demut? Dazu muss er Schopenhauer und Sokurow kombinieren. Leid einerseits, Annahme und Akzeptanz andererseits. Das Leid ist des Lebens Kern, es ist von Anfang an in unserer DNA festgeschrieben, denn es herrscht zunächst nach der Geburt a priori immer ein Mangel, den der Mensch stillen muss. Wäre er alleine, würde er schon gar nicht überleben. Er benötigt Essen, Wärme, Zuneigung – deshalb schreit er. Nach und nach begreift der Mensch, was er braucht und akzeptiert es: Nahrung, Mitmenschen, persönliche Entfaltung. Der Kluge unter uns wird versuchen, diese Bedürfnisse zu stillen; doch er wird nicht darüber hinausgehen. Er begehrt also Dinge nur zu einem bestimmten Grad. Dabei gibt es – und das hat Schopenhauer übersehen – auch ein positives Wollen, dass zu persönlicher Entfaltung führt. Doch dieses hat im Gegensatz zu anderem Wollen Grenzen. Persönliche Einsicht, Verständnis des Ursprungs des Leids sowie ehrfürchtiger Umgang mit seinen Mitmenschen und seiner Umgebung sind das Resultat. Wer hingegen immer mehr will, ja eine unendliche Begierde pflegt, um sich von sich und seinem Leid zu entfernen, der landet in einer Sackgasse und belügt sich selbst. 

Das Üben in Bescheidenheit und Nachsicht bedarf jedoch harter Arbeit. Nach einer Odyssee des Leides und Unheils kommt Voltaire in seinem philosophischen Abenteuer Candide zu dem Entschluss: „unser Garten muss bestellt werden“. Diesem Credo heißt es zu folgen: Der Mensch sollte zuerst sein Inneres und seine Gedanken bearbeiten – nicht auf die großen Dinge und Verheißungen blicken. Voltaires Satz ist ein einzigartiges Lehrstück in Sachen Modestie und Bescheidenheit, die dem Menschen einen würdevollen Platz in einer empfindlichen Welt geben.    

Oft wird vermutet, Demut sei eine Schwäche, aber im Gegenteil: Sie ist ein Verhalten der Stärke. Ehrgeiz und Rivalität, Begierde und Wettbewerb – diese liberal-kapitalistischen Werte – führen hingegen ins Desaster, in ein menschliches und weltliches Desaster. Das Begehren wird von diesem Wertesystem angestachelt, doch das Mittel der Befriedigung – Konsum – ist umso grauenvoller, da es diese Begierde an sich nicht stoppen kann! (Moderner) Konsum ist nur ein partieller Lückenstopfer.  

Die einst hohe christliche Tugend der Demut (etwa bei Luther) ist heute wichtiger denn je. Wir Menschen sollten mit überlegter Bescheidenheit, nicht blindem Begehren leben.

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Die Leben des Billy Milligan: ein Sachbuch mit Potential zum Roman

Keyes hat an Billy Milligans Geschichte nicht dramaturgisch künstlich geschraubt, sondern versucht, diese so authentisch wie möglich zu erzählen. Er führte monatelange Gespräche mit Billy, und als dieser zu einer einzigen Person fusionierte, dem Professor, war es dem Autor endlich möglich, Einblicke in dessen gesamtes Leben zu bekommen. Der Professor erinnerte sich an alles, was die jeweiligen Persönlichkeiten getan hatten. Daraus entstand Keyes‘ Buch, welches sich streckenweise wie ein Roman ließt – spannend, unterhaltsam und lehrreich! 

Bevor ich mit der Lektüre begonnen habe, schwebte in meinem Kopf schon länger folgende Frage: „Wie zum Teufel ist es nur möglich, dass sich in einer Person so viele andere Persönlichkeiten tummeln?“ Nachdem ich die letzte Seite des Buches gelesen hatte, kannte ich die Antwort: Traumatische Erlebnisse zusammen mit der Intelligenz und unergründbaren Weite des menschlichen Verstandes waren dazu in der Lage. Billy begegnete in seinem Leben natürlich immer wieder Menschen, die ihn als Simulant und Schwindler abtaten. Aber dank vieler tapferer Psychiater, die sich für Billy einsetzten und die Wahrheit kämpften, konnte dieser (endlich) behandelt werden. 

Was Billy in seiner Kindheit und Jugend sowie im Erwachsenenalter trotz seiner „Krankheit“ alles erlebt hat, ist wirklich unglaublich (böse Stiefväter, Raubüberfälle, Drogenschmuggel, eine Liebesgeschichte, ungeahnte Reise-Trips etc.) – genauso unglaublich, wie die verschiedenen Fähigkeiten der Persönlichkeiten. Tommy (16 Jahre) war zum Beispiel handwerklich sehr begabt und konnte sich fast aus jeder Situation befreien; Ragen Vadascovinich (23 Jahre) war unglaublich stark und konnte mit Waffen umgehen und sogar fließend Serbokroatisch; Danny (14 Jahre) war ein ängstlicher Junge mit Zeichenbegabung; Adalana (19 Jahre) war eine introvertierte Lesbe, fürs Kochen zuständig; Kevin (20 Jahre), ein Kleinkrimineller, der für einige Überfälle verantwortlich war etc. Eine unglaubliche Diversität lebte da in Billy! 

Keyes‘ Die Leben des Billy Milligan endet 1981 mit Billys Aufnahme in einer unberechenbaren Anstalt in Lima (Ohio), wo ihm die eigentliche Therapie für an einer dissoziativen Identitätsstörung leidenden Menschen verweigert wird … 

Ein Biopic aus bzw. für Hollywood?

Wenn man einmal Billys bewegtes Leben und seine vielfältigen Persönlichkeiten kennt, verwundert es auch nicht, dass es so einige Versuche von seitens Hollywoods gab, Keyes‘ Buch und Billys‘ Leben zu verfilmen. Mit dem Projekt waren bereits Filmemacher wie James Cameron, Joel Schumacher oder David Fincher in Verbindung gebracht worden. 2015 war dann auch bei einem konkreteren Projekt Leonardo DiCaprio als Darsteller des Billy Milligan vorgesehen. Erst 2023 kam dann schließlich die Miniserie The Crowded Room von Akiva Goldsman mit Tom Holland und Amanda Seyfried heraus. Sie umfasst 10 Episoden und wird bei Apple TV+ ausgestrahlt.

Letztendlich war es aber der Filmemacher M. Night Shyamalan (The Sixth Sense, 1999), welcher sich als erstes an den Stoff wagte. Er verfilmte nicht Billys‘ Leben, sondern ließ sich stark davon inspirieren, um ein neues, eigenständiges Werk zu schaffen. Dies führte zum 2016 erschienen Film Split, welcher sich zu einem weltweiten Phänomen entwickelte und nicht selten kontrovers diskutiert wurde. Die Figur des Kevin Wendell Crumb hat wie Billy Milligan ebenfalls 24 Persönlichkeiten, wobei die 24. nicht der allwissende, gute Professor ist, sondern die allmächtige, rachsüchtige Bestie …

Was ist mit Billy Milligan passiert?

Die tragische Geschichte endet nicht mit dem Buch von Keyes. Nach fast zehn Jahren in psychiatrischen Kliniken mit mal positiv, mal negativ gesinnten Psychiatern konfrontiert, wurde Billy schließlich Anfang der 1990er Jahre entlassen. Danach lebte er eine Zeit lang in Kalifornien, wo er die Firma Stormy Life Productions besaß und einen Kurzfilm drehen wollte (der aber nie zustande kam). Billy starb 2014 im Alter von 59 Jahren an Krebs, was noch einmal für Aufregung in der Presse sorgte, zum Beispiel in der Los Angeles Times (Billy Milligan dies at 59; first to use multiple personality defense). Keyes, der Autor des Buches, starb übrigens ebenfalls 2014.

Für alle, die über multiple Persönlichkeitsstörungen mehr erfahren und nicht mehr auf Klischees zurückzugreifen möchten, denen sei die Lektüre von Keyes‘ Die Leben des Billy Milligan und das Eintauchen in Billy Milligans faszinierendes, aber auch trauriges Leben wärmstens empfohlen!

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Schwerwiegende Entscheidungen

In allen Spielen von Quantic Dream kommt den Entscheidungen der Spieler eine wichtige Rolle zu. Die Entscheidungen, die während des Spielverlaufs getroffen werden, bringen nicht nur die Geschichte voran, sondern sagen auch viel über die Persönlichkeit des jeweiligen Spielers aus. Letztendlich lernt der Spieler sich selbst durch das Videospiel kennen. Gerade wenn Entscheidungen unter Zeitdruck getroffen werden müssen, bleibt wenig Zeit zum Nachdenken und oft gewinnt die Intuition. Es ist spannend zu sehen, wohin die Intuition den Spieler führen kann. In Bereiche nämlich, die er vorher nicht vermutet hatte. Videospiele von Quantic Dream testen die Persönlichkeit des Spielers und seine (moralischen) Ansichten. Die Spieler sind manchmal sehr überrascht von ihren eigenen Entscheidungen. Kaum ein anderes Spiel hat mit der Persönlichkeit des Spielers in dieser Weise „gespielt“.

So nahe am Geschehen wie möglich

Darüber hinaus sind Videospiele von Quantic Dream ein sehr eindringliches Erlebnis. Leben und Tod der Charaktere liegen in den Händen des Spielers und hängen davon ab, wie er mit ihnen umgeht. So können in Heavy Rain oder Detroit: Become Human die Hauptfiguren tatsächlich sterben, wenn man nicht aufpasst und nicht genau spielt. Und es ist (meistens) ein Permadeath. Der Spieler wird alles tun, was er kann, um sicherzustellen, dass dies nicht geschieht. Auf diese Weise wird er noch mehr in das Spiel und die Geschichte hineingezogen. Volles Eintauchen und Konzentration werden durch Quick-Time-Events (QTE) erreicht. Auch wenn diese teilweise kritisiert und als „unangemessenes Gameplay“ bezeichnet werden, können sie sehr effektiv sein. Sie erfordern vom Spieler höchste Konzentration und Präzision. Der Spieler hat den Ehrgeiz, bei einem solchen „Event“ keine Fehler zu machen und steigert sich dadurch voll und ganz in das Geschehen hinein. Manchmal sind schnelle QTEs sehr überraschend und kurz, manchmal angekündigt, sehr lang und herausfordernd für den Spieler.

Bei interaktiven Geschichten sieht David Cage den Spieler sogar als den eigentlichen Autor der Geschichte: Der Grad des Eintauchens ist unterschiedlich, denn sie treffen die Entscheidungen, sehen die Konsequenzen und es wird zu ihrer Geschichte. Es ist verrückt zu sehen, wie persönlich sie wird.

Spannende Geschichten mit echten Darstellern

Die Höhepunkte der Spiele sind auch ihre Geschichten, die komplex, bewegend, spannend und grandios erzählt sind. Ihnen ist es zu verdanken, dass Entscheidungen und QTEs am Ende so gut funktionieren, denn ohne eine gute Handlung wären sie völlig wertlos. Die hervorragende Motion-Capture-Technik haucht den Charakteren der Geschichte Leben ein. Quantic Dream-Spieler werden sich immer an Jacqui Ainsley (Madison Page) aus Heavy Rain, Ellen Page (Jodie Holmes) und William Dafoe (Nathan Dawkins) aus Beyond Two Souls oder Jesse Williams (Markus) und Bryan Dechart (Connor) aus Detroit: Become Human erinnern. Die Tatsache, dass das Team um David Cage einige bekannte und erfahrene Schauspieler für die Protagonisten verpflichten konnte, zahlt sich aus. Quantic Dream-Spiele glänzen durch ihr grandioses „Schauspiel“.

Die Geschichten sind auch deshalb so spannend, weil sie aus verschiedenen Perspektiven erzählt werden. Cage darüber:

Es macht mir wirklich Spaß, Geschichten aus verschiedenen Blickwinkeln zu erzählen, und ich weiß nicht, warum andere Leute das nicht so oft tun. Es macht Spaß, vor allem, wenn man Geschichten erzählt, die getrennt beginnen und später ineinandergreifen.

Interaktives Storytelling: eine Kunstform

Für Quantic Dream und seinen Gründer David Cage sollten Videospiele wie Filme und Bücher auch als Kunst betrachtet werden. Die Aufgabe der Games von Cage ist es, echte Gefühle wie Empathie, Traurigkeit, Schuld oder Wut hervorzurufen. Die meisten klassischen Spiele fördern vor allem Frustration und Wettbewerb. Heavy Rain und Co. sprechen Spieler und Nicht-Spieler gleichermaßen an, da sie Videospiele als die gleiche Kunstform ansehen wie jede andere auch. Genau wie Bücher oder Filme bleiben sie bei Ihnen.

David Cage sagte dazu in einem Interview: Wenn man über Videospiele spricht, gibt es das Wort Spiel. Es gibt einen Begriff von Spaß, von Beiläufigkeit. Spiele sollen nicht eine bestimmte Anzahl von Themen ansprechen, denn es gibt Dinge, mit denen man keinen Spaß haben kann, weil es zu ernst ist. Das ist nicht meine Vorstellung von Interaktivität. Interagieren heißt meiner Meinung nach nicht unbedingt Spaß haben. Es geht darum, etwas zu (er-)leben. Es kann schön sein, aber es kann auch dunkel und traurig sein.

Fazit

Quantic Dream entwickelt Videospiele in erster Linie, um Geschichten zu erzählen. Geschichten gibt es seit Anbeginn der Menschheit und sie gehören zum Grundgerüst der Gesellschaft: Jeder will, dass Geschichten erzählt werden. Doch David Cage ist noch einen Schritt weiter gegangen. Er erzählt sie nicht nur, sondern lässt auch die Zuhörer an der Geschichte teilhaben. Sie sitzen nicht passiv vor dem Fernseher oder lesen stumm ein Buch, nein, sie sitzen mit dem Controller schwitzend und gestikulierend vor der Konsole und haben ein aktives Erlebnis! Das ist perfektes Eintauchen und interaktives Storytelling!

Zitatquellen: reddit.com, gamesindustry.biz

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